salon de cafea în octombrie 2018 №8 - instrumente de rupere

profesorii de azi acționând la diferite universități spun același lucru: tinerii artiști au dispărut idoli Institute. Ei nu doresc să imite pe nimeni, în mintea lor nu există nici un astfel de format de teatru, pe care le-ar dori să urmeze. Tot ceea ce vor să facă propriul lor teatru. Într-adevăr, astăzi ne confruntăm cu o varietate de tehnici de fenomen Decanonizarea teatral. spectacol de teatru canon nu există, iar așteptările publicului de fiecare dată când se alimentează doar ca privitorul, care este sigur că el știe ceea ce vede în joc. Aceasta este o cunoaștere solidă, inertă astăzi previne numai bucura de arta. Absența canonului, modele ierarhice de piese de teatru în mâinile politicii de plante aromatice, varietatea infinită de forme teatrale. Astăzi, publicul pentru primele cincisprezece minute de joc trebuie să învețe regulile jocului, pe care să-l astăzi, aici și acum, va juca regizorul și actorii. Capacitatea acestor reguli în cincisprezece minute pentru a explica și să le joace până la capăt - că e un regizor de talent. Capacitatea de a le înțelege - un vizualizator de talent. Abilitatea de a explica regulile, și apoi le rupe și începe un joc nou - asta e geniul directorului.

Oricum, în curtea de la începutul noului secol, iar această perioadă este întotdeauna caracterizată printr-un instrument de rupere, schimba instrumentul de artă. Pentru a exprima sensul etern al formelor vechi nu mai sunt active. În special, acesta poate fi vazut astazi pe arta pentru copii, care nu mai sunt posibile pouchitelstvo patos și lipsa de vizualizare, utilizați serial, motivele apocaliptice și anti-utopice, umor rău de uz casnic și de a limita severitatea problemelor, tensiunea dramatică mai râs, dorința de a vorbi pe teme complexe.

instrument de rupere - o consecință a epuizării formelor vechi. Doar un spectator naiv poate decide ce artiști de rupere forma - nebunii sau dușmani, distruge tradiția. Semnificații de artă nu dispar niciodată, dar forma ca purtător al acestor simțuri devine foarte repede depășite. Și ceea ce părea ca un revoluționar sau naturală, pentru anii de funcționare a recepției devine falsă și impas. Există un mare exemplu: în România, placa turnantă a fost prima stabilită la sfârșitul secolului al XIX-lea, și deja în 1913, Meyerhold a spus ca placă turnantă a devenit un simbol al vulgarității teatral. Admiterea este epuizată într-un deceniu.

Astăzi, în toate domeniile creației artistice este căutarea unor forme noi și noi înțelesuri. Mai mult faptul că politica secolului XX ne-au lăsat nici o alegere: război și masa terorismului a distrus credința în om, și cu ea sa prăbușit întreaga serie de valori ale culturii clasice. Toate cuvintele pe care le scrie cu majusculă, ridiculizat, și dificil lor totală, fără ironie. Ironie, oțel sarcasm până la sfârșitul secolului XX tonul de bază al culturii moderne. Aruncati o privire pentru tine: ironia postmodernă deja pătruns în domeniul artei pentru copii și copiii moderni fără ironie nimic dispus să accepte. Astăzi, artiștii sunt în căutarea, dacă vreți, un nou entuziasm, nouă setare religioase: atunci când a distrus un număr de valori, este necesar să se găsească un nou crez. Era de ironie totală se termină prea. Dar până în prezent foarte puțini au fost în stare să găsească o cale de ieșire din ea.

Criza are o mare formă

Pentru conducerea secolului XX Teatrul se răresc, cristalizată, devin tot mai complexe, mai nuanțată. Tot mai multe evenimente sub formă de mici, evenimente mai mici pe un site mare. caseta de teatru tradițională (scena cu creșterea și amfiteatrul tradițional) sunt mai puțin atrași de regizori contemporani. Ei încearcă să facă teatru în neteatralnyh domenii specifice: fostele zone industriale, străzi, alei, hangare și așa mai departe. Gen „caracteristici site-ului“ sau „Environnement-Theater“ (când performanța este adaptată la problema spațială specifică) câștigă tot mai mulți fani. Astăzi, universitățile din țară sunt, de asemenea, se confrunta cu presiunea acestei noi modele de teatru: tinerii regizori deja pe banca de școală, nu doresc să folosească scena educațională tradițională, încercând să treacă dincolo de cutia scena cu trei pereți. În multe feluri, problema scenei non-tradiționale cu creșterea care separă auditoriul din spațiul de joc, își are originea în eșecul teatrului contemporan din faptul că în perioada sovietică a fost numit „funcția educativă a teatrului.“ Acesta este, în general, un proces dureros - revizuirea atitudinilor ideologice sovietice de funcționare a culturii. În acest sens, noul teatru este ghidat de proverbul chinezesc: „Nu spune celorlalți, aduce eu mai bine.“ Pentru a educa pe cineva, trebuie să se simtă cel puțin într-o anumită măsură, de mai sus auditoriul, să aibă un sentiment de superioritate morală. Artistul modern, pur și simplu nu își poate permite, din moment ce este bine învățat lecțiile istoriei. În plus, modelul tradițional al teatrului european (scena, închisă pe trei laturi, iar auditoriul, ca o arhitectură templu) încetează să mai fie un instrument puternic, dar pentru că a schimbat structura societății. teatru clasic reflectă o societate ierarhică strictă - „Galeria, aplaudând, parter, diamante pozvenite“, așa cum o dată a pus John Lennon - Astăzi, societatea și-a pierdut această ierarhie în mare parte atomizat societatea. mai greu și mai greu de a găsi un vizual „mii,“ zal- respirabil „cap la cap“. etapă mici și teatru, construit în absența unui singur punct de vedere pe corpul piesei - o consecință a non-integrale. țesătura societății rupte.

Suntem obișnuiți cu faptul că acesta este un fundament esențial al științei teatrale. Jocul și Jocul se desfășoară de la eveniment la eveniment, evenimente modifica spațiu și timp, mentalitatea oamenilor. Artistul se realizează printr-o reacție la evenimente. Dar postulatul, o axiomă acolo și că fiecare nouă generație în conducerea să vă puneți întrebarea: este important termeni durabil este posibil să le folosească pentru a descrie noua realitate. În acest sens, în teatru în căutarea unui nou eveniment sau eventlessness merge. Evenimentele actuale în sensul tradițional al cuvântului părăsește drama ca ea a părăsit întreaga istorie a culturii: de exemplu, Pușkin „Boris Godunov“, a refuzat erou coliziune și antierou, așa cum a cerut de normele evenimentelor dramatice din acea vreme, și Cehov „Unchiul Vania“, arată că este cel mai important eveniment pentru drama vechi, ca un om împușcat în persoana într-adevăr nu afectează relația dintre oameni. Poate de teatru să fie fără evenimente? Krystian Lupa performanțele sale șase-opt ore și teoria „teatrului extins“ dovedește că evenimentul de așteptare, de asemenea, poate fi un eveniment în teatru. Ca într-un film de groază, de așteptare pentru un atac mai monstru teribil al unui monstru. în experiențele de teatru românesc Dmitriya Volkostrelova nesobytiynom în teatru, studiul său de „plictisitor“, în teatru, joacă de supraveghere, spectacole, peisaje pot deschide, de asemenea, noi orizonturi pentru profesia.

Interesant metamorfoze limbaj teatral avea loc pe teritoriul piese contemporane. Noua limbă dramatică demonstrează propria criză. Dintre mijloacele de comunicare, acesta devine o simulare de comunicare este pe moarte în fața ochilor noștri, funcția principală a limbajului ca mijloc de comunicare - inclusiv pe fondul revoluției tehnologice în domeniul comunicării umane. Limba ca un impas de comunicare. Limba care semnalează opacifierea conștiinței, a minții pâlpâitoare. dramaturgia clasică presupune că vorbitorul în teatrul este în deplinătatea facultăților mintale și de memorie. Nou joc „captură persoana în cuvântul“: detectează o pauză în gândire, circularitate. inerția de gândire, „activa“, vorbitorul nu este întotdeauna „tupit“ vocabularul său reflectă criza de limbă, etc. etc.

Pe fondul teatrului psihologic al crizei pare să joace o tendință importantă a textului ca text, indiferent de modul în care atribuirea unui caracter cuvânt și actorul. Textul curent trece prin corpul actorului ca descărcarea electrică sau glossolalia ca rit, ventriloquism. Artist ca Pythia, aduce structura textului, nu-l trece prin propriile emoții. Artistul devine un purtător și jucător al textului, dar nu interpretului. Și acest lucru are, de asemenea, propriul său simț țesut în casă. păstrat memoria „țesătura“ a cuvântului latin pentru cuvântul „text“. În structura unui text literar conține cunoașterea codurilor culturale ale cifrurilor. În procesul de citire a structurii textului ca și în cazul în care ea se desfășoară în mintea înțelesurile noastre defila, nu interpretarea innorat, revelat prin intonație actorului. Redarea textului ca text, percepe textul ca un text, putem scăpa de zgomot de informații, pentru a primi o înțelegere a sensului cuvintelor, în structura structurii constiintei altuia. „Text ca text“ - un exemplu frapant al asceza teatral. În plus, teatrul folosește ceea ce se numește „tratează textul“ în psihologie: atunci când structura, textura textul tidies împrăștiate, conștiința haotică a pacientului.

Presupunând că compoziția dramei este asemănat cu structura socială, Bertolt Brecht a văzut, de asemenea, sensul teatrului în aprobarea ideii de logică, coerență, predictibilitate a proceselor istorice. Într-o dramă ideală toate motivele este o consecință, fiecare obiect sau lucru are propria funcție, fiecare eveniment ar trebui să fie reacția tuturor este în dinamica și este inteligibilă evoluție, explicabilă. Teatrul comprimă arcul în istoria a două sau trei ore, și, astfel, privitorul este capabil să înțeleagă în mod independent, legătura de cauzalitate între evenimente. Aceasta este gândirea de teatru poate expune orice teorie mistică, fatalistă că omul a fost sustras din conștientizarea răspunderii personale pentru trecut și viitor.

În plus, este interesant să se facă referire la un alt concept de Bertolt Brecht - ideea, piese instructive educative. Teatrul este cel mai important mecanism de identificare, care funcționează în acest sistem, aproape instinctiv. Unul (actor) acționează, celălalt (privitorul) produce efecte. Aceste relații profunde ca acesta este îndepărtat din realitatea noastră în două sau trei ore și se adaugă la experiența noastră, experiența altora. În teatru - datorită acestui mecanism minunat de identificare - există o astfel de abilitate fizică rara de a: asculta celălalt ca tine, uita-te în altcineva, să fie capabil să înțeleagă persoana umană. Acest mecanism dublează puterea atunci când interacționează cu un actor amator. Brecht a văzut scopul de formare joaca actor în procesul de învățare un punct de vedere străin, înțelegerea altcuiva a lumii. Redarea, amatori a crescut pe un alt punct de vedere, a fost identificat cu ea, știind cum gândește cealaltă persoană. La spectacole el a împărtășit această experiență cu publicul. În viața reală, nu vei fi Hamlet, prințul danez nu poate experimenta frica de lumea cealaltă, dar datorită identificarea mecanismului, încercați vrând-nevrând pe „costum“ Hamlet. Cu alte cuvinte, teatrul învață mondial cu mai multe straturi, ideea că unul și același obiect sau fenomen poate fi un număr infinit de puncte de vedere. Țineți cont de faptul că experiența de opinii ale altor oameni - să fie atât de pregătit pentru dificultăți, polifonice. În teatru, persoana încetează să mai fie singur, acut conștient de singurătate.

Hegel credea că partea de sus a teatrului și drama este AB- tragedie vers. O sută cincizeci de ani, și am putea găsi cu greu în contextul ceva asemănător teatrului contemporan. În mintea noastră există totuși o anumită structură, în care tragedia și drama va fi pe partea de sus a piramidei, și comedie și farse - pe cea mai mică treaptă. Influența acestui model în secolul XX nu mai este valabil, mai ales ca direcționând învățat faimos a schimbat genul de lucrări originale: atât de Akimov în 1930 pune „Hamlet“, ca o comedie, și Efros în 1970 o dată pentru totdeauna stabilit tradiția lui Gogol „Căsătoria“ nu văd Vodevilul și farsa tragică. în cazul în care efectele simulate rănit și chiar umbrit de compasiune pentru figuri comice. regie modernă în teatru de repertoriu pătrunde cu ușurință în teritoriul culturii populare, parodiind-l și rezistente, dar împrumutând forma, metodele pentru propriile lor nevoi. La utilizarea formele gata făcute ale culturii de masă, directorul îi face să lucreze pentru a doua oară, în modul de mâna a doua. și dacă valorizirovatsya. restabili prostituată, ușoare, sensuri banalizare. Rezultat prin repetarea frecventă jaded în capul nostru își pierde logica și structura, dar plasate într-o atmosferă neobișnuită, altfel aranjate, dintr-o dată detectează brusc, alternative și chiar semnificații contradictorii. În primul rând, această tehnologie are Konstantin Bogomolov, folosind pop, numere de burlesc și hit-uri - aceasta este una dintre cele mai importante caracteristici ale paletei sale artistice. Deci, diavolul în „Frații Karamazov“, cântând un cântec de Mark Bernes „Eu te iubesc, viața“, ca și cum ne spune că dragostea de viață, pozitiv nu este un semn de „om bun“, este o parte din motivație pentru lumea rea ​​de viciu. Sau ucis Dimitri. cântând un cântec de glucoză în finala „Boris Godunov“, înlocuiește remarca Pușkin „Oamenii sunt tăcut“ și demonstrează ideea că, atâta timp cât puterea spiritului și imită. nesincer și isterie, oamenii mai mult și mai mult într-un vizionar profund, narcisism si autism.

Una dintre caracteristicile de teatru moderne - o abandonare lentă, treptată a cuvântului, literatura ca o declarație accesorii de teatru. Direcționarea urmărește tehnicile de așteptare nu de bază de pe imitație, tehnici de simulare literatură. Cuvântul de mijloacele dominante de exprimare devine egală cu alți agenți. Profeții din teatrul secolului XX visat teatru eliberatoare de sub dictatele cuvântului, de limbaj propriu al teatrului este detectat, independent de limba de literatură. De aici plastikozavisimost. plastikotsentrichnost scena contemporană: într-o mare măsură, acest efect se naște cu cunoașterea modului în care lumea media cuvânt pierde încrederea expiră. Corpul a fost mințit mai puțin decât un cuvânt. Unul dintre cei mai mari producători de teatru românesc începutul secolului XXI Yuri Butusov construiește teatrul lui ca schimbul de energie între public și scenă; a pierdut într-o serie de spectacole în funcție de scena, narațiunea. Butusov caută nesistematică, structură,. Structura haos. Spectacolele sunt bazate pe estetica emaciat dans, extatic al corpului, care este ca un „cântă“ monologuri în figura fizică extremă.

experiență interesantă regie de rezistență voluntarism și emancipare. Interpretative Teatrul Fara Frontiere oferă o mișcare foarte importantă a teatrului documentar. În primul rând, este teatrul ascetismului, relația ascetică a mijloacelor de exprimare în teatru. Documentar teatru ridică problema eticii relației cu materialul: cea mai mare teatru documentar se bucură de amintiri dureroase și mărturii ale oamenilor care trăiesc, astfel încât se pune problema de a justifica încrederea verbatima informații donator. Ceea ce înseamnă că nu este setarea devine interpretare magistral sau înfrumusețarea, ci doar posibilitatea de a prezenta un document în curat ca text fără straturi. austeritate Arts în teatru documentar se reflectă și în faptul că acest teatru - este o experiență nu la narcisism și de auto-exprimare, și, pe de altă parte, experiența de a privi în alte samovychitaniya arta pentru artist. Deosebit de important teatru documentar dobandeste sub teatru de provincie. În primul rând, un teatru în care un prototip al eroului apar în același spațiu, elimină procesele de migrație actuale - doar omul primagnichivaet la sol, în locația, face cred că eroul este interesat în propria lor țară. În al doilea rând, teatrul documentar este o revelație, un șoc pentru publicul, nu se așteaptă ca efect al teatrului, în care viața lor, aici și acum, nu sunt îndeplinite, aceasta poate face obiectul art. așteptările publicului sunt de obicei asociate cu bazele teatrului din trecut sau în ficțiune. teatru documentar are proprietatea de a păstra oameni pe teren.